在顾恺之看来,人物画目的在于“传神写照”,而传神的关键在于对人物画像的“点睛”,所谓“四体妍蚩”正是“形”的表现,而所谓的“妙处”才是顾所追求的“神”之所在。由此看出,顾不满足“四体妍蚩”的形象刻画,而努力追求“神”的表达。这里的“神”是人的风神(个性和生活情调、情绪) 。试想一下,没有“风神”的作品能打动人的心灵,触及人类的情感吗? 唐张彦远说:“死面满壁,曷如污墁,真画一划,见其生气。”一个人没有神气便近乎于死人,一幅书画不传神那便是死画了。唐张怀瓘《书断》记载:晋义兴太守桓玄“尝与顾恺之论书,至夜不倦”。顾恺之论书未有传世,这里我们借助古人的审美理念看看这个“风神”在书法中亦是如何体现的。书法中的文字是自然界的高度抽象性符号,所谓“囊括万殊,裁成一相”。作为书者应怀着对生命形象创造的意识,使这抽象的符号获得某种生命的形质,以传达作者之神。只有传神的艺术作品才能流露出生命的精神风采,所谓“字以神为精魄, 神若不和, 则字无态度也”。但从中我们可以发现,书法中所传之“神”与顾画论中所传之“神”并不完全等同,它已无明显模拟自然之特征,但通过书法笔墨运动的形式可以传达书者情感、情绪运动的节奏、强度,因此书法传神主要是传达作者的神情意韵。
作为有深厚理论功底和丰富实践经验的绘画艺术家,顾恺之对形神之间的这种相互依存关系有清楚的认识,所以他在主张“传神”时并不低估“写形”的意义,提出要“以形写神”,在准确把握“形”之特征的基础上充分地传达出“神”来。顾在《魏晋胜流画赞》中说:“凡生人之有手揖眼视而前之所对者。以形写神而空其实对,筌生之用乖,传神之趣失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失,不可不像也,一像之明昧,不若悟对之通神也。”意思是人物的动作表情是针对前面对象而产生的,如果忽视了这一点(“空其实对”)就难于再现出人物的神态,达不到“传神的要求。这种主张以形写神、形神兼备的思想同样存在于书画的审美与创作。在书法中体现阐述形神关系的是“神采论”,由南齐王僧虔提出:“书之妙道, 神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”在某种意义上这段话是从哲学角度揭示了书法艺术中形与神对立统一的关系,“神采”依托“形质”存在,没有可见的“形”便无可感的“神采”。书法以汉字为载体,如果它脱离了汉字字形,不再以字为传情达意的媒介,当然会演变成抽象艺术而越出书法的界域,同时意味着书法自身的消亡。任何变形扭曲、分解支离汉字字形,或泼墨画字、以画入字都算不上书法艺术。早些年日本提出西方抽象画入书法,使书法脱离汉字字形,纯搞线条艺术,再来一番笔墨处理,结果是字不字、画不画,实属“空其实对”。形之不存,何来神采!（原文出自神居何所———从顾恺之画论中管窥书法创作与审美理念）