顾恺之非惟精通骨法用笔,在绘画构图上也心思巧妙,因此张彦远称其“多才艺,尤工丹青,传写形势,莫不妙绝”(《历代名画记》) 。画面的章法布局,顾恺之称作“置陈布势”。中国画章法讲究立意布景, 要求在有限的画面上“远则取其势近则取其质”,根据画面构图需要,运用宾主、轻重、虚实、开合、相背、呼应、起伏、疏密、参差等对立统一关系来布置整个画面,并巧妙地处理其空白处,使无画处皆成妙境。“置陈布势”是顾在评论《孙武》一画时提出的:“《孙武》大苟首也,骨趣甚奇。二捷以怜美之体,有惊剧之则。若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。”在他看来,作画犹如将兵,若能像军事家孙武那样临阵布势,意在笔先、胸有成竹地安排调动画面中的人物和景物,使其统一和谐、生动自然,那么便真正领悟了千变万化的章法之美。
在中国美学史上,“骨”这一词运用于文艺领域始于魏晋时代,其先驱者有书法家钟繇、卫铄等。书法作为表情达意的抽象性符号艺术,其本质是主体精神力量的抒发与展现,它是一种对生命力量与运动的呼唤,所以论书者格外重视骨力之美,“骨”“力”作为重要的审美标准,认为“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪,多力丰筋者圣,无力无筋者病”。随后,“骨”的概念进入画论、文论,成为中国美学的与神息息相关的一大范畴。骨是人的根本,品评人物时常引言“骨相”,即体貌气质。“蔡邕书骨洞气达,爽爽有神”,书法中的骨也是如此,是书法焕发神采的凭依。书法中骨以力为基础,力是笔力,笔力与神采有关,没有力一切妍美的书画作品就会变得媚俗,豪放的作品就会变得刚狠。所谓“善笔力者多骨”,“骨力”是强调力和骨的相互关系。
骨力有不同的书画表现方式, 尤其是“骨”与“肉”之间的依存关系,所谓“多骨微肉者谓之筋书”,乃是古人用形象的比喻说明用笔既要有刚健的力感又要有韧性,即“字有果敢之力,骨也; 字有含忍之力筋也” ,所以“纯骨无媚,纯肉无力”,只有“骨力相称”才能“肥瘦相合”。在书法创作审美中,骨力以力量感确立其形象美之第一要素,正所谓“力透为达”,体现的是一种生命情态。另外, 顾恺之提出, 在绘画中还要重视“骨”的处理。如《周本纪》“重叠弥纶有骨法”,意谓所画人物虽然被重叠的衣袍所覆盖,仍能见骨法结构。这时的“骨”已不同于对象实体的骨架,而是视觉上完整的骨,欣赏者随着画面的线条流动,感受的是其整体结构的平衡和完整。“重叠弥纶”之“骨法”则是由层层相抱的线所形成的“势”的感觉。这对书法很有启发,古人言“书贵瘦硬方通神”,其实并不是将笔画线条表现得瘦骨嶙峋,如“隆冬之枯树”,而是整体字形风貌上的骨气洞达,爽爽有一种风神。我们熟悉的“颜筋柳骨”,就是指柳书特征性的用笔和长方体势显得瘦硬超拔,骨气通神。书法中的“骨气”是超越技法层面的精神格调的表现。（原文出自：神居何所—从顾恺之画论中管窥书法创作的审美理念）