山水画讲究空间境象的空白，它是将情思寄托于造化，化景物为心象。中国画重视空白，把它当作画面重要的部分，同时也是一种独特的绘画语言，是画内形象的外化因素。落实到具体表现上除了空白在画面上的“实留”（手法上的处理），还有“虚留”也就是“藏”，在中国美术史上有很多这样的例子，宋代徽宗朝画院在招考画工时，曾“所试之题，如野水无人渡，孤舟尽日横。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背，独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳。且以见舟子甚闲也。”以虚见实，以藏见露。虚实是矛盾的统一体，既相互对立有相互依存，在一定条件下又相互转换。
纵观中国山水画史，我们不仅要从绘画的技术层面上分析每一件作品，从画面的布局安排、线条的疏密处理、笔墨的轻重描绘等等方面得出“虚实”判断品评标准。更要深入艺术创造的精神层面去探讨这种虚实关系在中国山水画中表现的哲学根源。
老子在认识论上要求体认“道”的主体保持心灵的虚静状态，他提出了“致虚极，守静笃”及“涤除玄览”的主张，要求主体剔除主观成见，杜绝纷驰逐求，保持明鉴般的虚明和止水般的寂静，以虚静之“心”去观悟虚静之“道”。从人生论上说，老子的虚静之道则要求人们少私寡欲，虚静淡泊。庄子指出，山水画因为人与天同根于“道”，同成于“德”，同化于“气”，这种同根同源性是天然的而非人为的。所谓“其一也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与人为徒”。（《庄子·大宗师》）“人与天一”是一种天人合一论，这种合一不是天人合于人，而是合于天，合于自然，其所提倡的是一种物我同样肯定、天人浑然不分的自然状态，其所强调的是人类于自然的亲和性，通常依据道家的哲学理论，老子有言道：“三十辐共一毂，当其无，有车之用；好埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”