山水画中，车之所以行驶，陶器之可以盛物，房子之能以住人，原因在于空白。在老子看来，虚比实更重要，因为虚的存在才是让一个事物发挥它的作用的关键。这些看似简单的生活常识，却能阐述出深刻的哲理:空白是非常重要的虚体，它赖以实体的处理，但可以反作用于实体，它可以干扰和破坏实体的存在。这样，可以阐发出从空白处着想，从实体入手的艺术处理。
庄子继承了老子的哲学，认为道不可为感官所触及，但并非空无，道就是虚与实的统一。这二者关系是虚由实生，实由虚在，紧密的调和在一起，周而复始地相互作用，相互调节，相互依存，相互渗透的。清人笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属才疣；虚实相生，无画处皆成妙境”，体现出虚空之妙尽可以实处得来。清人汤贻汾在《画鉴析览》中指出了山水画虚实相生的另一条途径，“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，实处之妙往往因虚处而生，这也正是中国画的独特魅力所在。
在中国山水画绘画中，这类思想是落实在实际造境之中的。清代华琳在其《南宗诀秘》一文中指出了画面上空白“本笔墨所不及”，这个“笔墨不及”实际上指在欣赏角度的更富联想和境界造就。但是“能另为画之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣”。能使绘画境界意趣溢出，生意盎然，必须是特定情况之所致。 “……然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时，气吞云梦，使重幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也”。就是讲，对于纸之空白如何转化成画面之空白，要“气吞云梦”，这个“气”即是作者主观情性和潜性意识，所谓“吞”也就是发泄，“云梦”当是指境界造就的混沌阶段。不必担心空白与画面不相吻合，只要下笔在纸上如云烟笼罩那样无雕琢痕迹，自然天成，怎能没有生趣呢?