早期这一类型的山水画为写实山水，是因为画家在创作观念上偏重自然的真实，偏重较正确地再现自然对象，根据自然对象来寻找与之相适应的技巧。但毕竞中国画家都深谙中国画的写意精神，所以画面既注意自然丘望的经营．也注意主观意蕴的含碰。中国画的写实是相对的，谈中国画的写实必须避开中国画中的抽象、意象因素，就是避开绝对性来谈相对性。因为从绝对的角度看，中国画是不写实的，这一方面是中国画的工具材料祁表现手法决定的，另一方面是中国画所持有的写意精神决定的。
在明清时期，华亭派、四王的山水画创作就具有了本体意识，他们对笔墨本身以及画面构成的热衷，不亚于前人对物象、意境的迷恋。他们的山水画在平面性、虚拟性、抽象性以及形式的自律方面已有了一点自觉意识，可以说此时对山水画作品本体的独立研究已初显端倪，但终因不能摆脱老祖宗留下的遗训和程式——即画面的形式还没有从传统的审美意趣、造型样式和笔墨技巧中解放出来而不成气候甚至留下了泥古的恶名。
建国后，特别是改革开放前，主题性、写买性山水一直为主流，形式为内容服务的观念也一统天下；但也有些画家一直倘样于对山水画独立形式美的探寻和思索。80年代后，美术界开始反思，出现了大量关于形式与内容关系问题的争论；其今有人认为造型艺术是一种“形式科学”．主张形式不必为内容服务，更不是政治的图解，“形式就是内容*形式本身具有自律性，就能构成完美的艺术作品：像音乐的音符一样，点线面色组成绘画的交响乐％。改革开放后随着西学东渐，西方的一些美学观念，对中国画家产生了很大的影响。西方美学家克莱夫·贝尔认为“线条、色彩在持殊方式下组成某种形式和形式关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系组合，这些审美感人的形式．我称之为，有意味的形式”*。美学家克罗齐认为“画家缺乏了形式就缺乏了一切”。这些观点无疑坚定了画家探索形式美的信心和决，鳖，一些画家大胆地提出，美就在形式中，认为可以离开内容而在抽象的形式上寻找美的根源，主张为线条而线条，为色彩而色彩，不论这些观点是否正确，但对形式的重视，无疑对山水画创作产生了很大的影响。